Poder Sem Limites (EUA, 2012)

Um filme sobre jovens que descobrem o “super poder da mise en scène”; uma bela crônica da fabricação das imagens nos anos YouTube e Facebook.

            Poder sem limites nasce de uma mistura rara dentro do cinema: ele combina um gênero de estética fantasista (os filmes de super-heróis) com outro de estética realista (os “found footage videos”, ou seja, esses vídeos que tentam se passar por filmes reais feitos por anônimos, como A Bruxa de Blair, Atividade Paranormal e REC).

            O resultado é bastante curioso. O filme narra a história de Andrew, jovem pouco popular na escola, maltratado pelo pai e cúmplice silencioso da doença crônica da mãe. Ele filma tudo que se passa ao redor (algo curiosamente sádico para um garoto que é agredido todos os dias na escola). A câmera são os seus olhos – o olhar subjetivo domina o filme – e logo será também os olhos do diretor.

            Pois Andrew e dois colegas encontram um tal cristal numa cratera aberta (que curiosamente ninguém mais vê), e ganham super poderes. A narrativa não insiste na origem destas novas habilidades, preferindo sublinhar o acaso, o fator “a cavalo dado não se olham os dentes”. Pois os garotos aproveitam, levantam saias das meninas, levitam objetos numa loja, movem carros de lugar.

            De maneira conveniente para a direção, o poder de mover objetos é logo associado à câmera do protagonista. O garoto descobre os poderes de fazer longos movimentos de câmera, planos aéreos, tomadas circulares. Ele enriquece a imagem de si mesmo, e depois edita este material em casa como um real diretor – em outras palavras, Andrew torna-se o alter ego de Josh Trank, diretor desta produção.

            Deste início realista, com os garotos executando pequenas peripécias diante da câmera, Poder Sem Limites sugere que a passagem às ações típicas de um super herói é apenas uma questão de intensidade. O trio central pratica a “mágica” cada vez mais e melhor, e também de maneira mais arrogante e autoritária – o poder do super-herói é associado diretamente à noção de tirania. Nesta nova imagem de si, eles sentem-se livres para exercer a violência contida (assustadora cena em que o garoto bate no pai), o desprezo pelos outros (mais assustadora ainda, a cena em que ele ignora os gritos de dor da mãe), e as pulsões sexuais (cena na festa).

            Seguindo uma lógica típica da promoção da autoimagem típica do YouTube, este filme faz de toda a imagem uma forma de ilusão, um escapismo divertidíssimo, contrário à chatice da vida real. Seja pela estética realista ou fantástica, a simples presença da mise en scène, da escolha de pontos de vista, basta a tornar as pessoas em versões idealizadas de si mesmas. Poder Sem Limites celebra o poder perverso da imagem.

            (Atenção: spoiler)

O final, portanto, que introduz no estilo documentário uma massa de efeitos especiais simples, mas em grande escala, serve a explicitar a premissa deste projeto, que não quer aproximar o real do fantástico, encontrando um meio-termo, mas contrastar e sobrepor os extremos das duas estéticas. Até o clímax em que o garoto virgem morre com uma lança imensa que lhe atravessa o corpo – símbolo tanto fantástico quanta realista dos limites que, finalmente, se impõem a realização dos seus desejos.

Poder Sem Limites (Chronicle, 2012)

Filme norte-americano dirigido por Josh Trank.

Com Dane DeHaan, Alex Russell, Michael B. Jordan, Michael Kelly, Ashley Hinshaw.

A autoafirmação dos jovens pela imagem:

As Melhores Coisas do Mundo	Pânico 4	Jeune et Homo Sous Le Regard des Autres	Bully

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Billi Pig (Brasil, 2012)

Que o sincretismo cultural de “Billi Pig” sirva de modelo para o cinema nacional, ou "que as experiências, boas ou ruins, sejam preferíveis à repetição do mesmo".

            Há algumas décadas, durante o período da chanchada, o cinema obtinha resultados de bilheteria impressionantes. Ironizando temas populares como a malandragem, o sexo e a religião (católica), o cinema “encontrava o seu público”, como se dizia. Entretanto, as classes mais altas e os intelectuais criticavam esta diversão leve, e crescia a crença que até hoje cola à produção nacional: a de uma má qualidade, de uma incapacidade a fazer melhor ou tão bem quanto os americanos.

            Pois passaram-se os anos, o cinema enfrentou períodos de seca durante o governo Collor, e foi se reerguendo com a retomada. Ressuscitou-se logo uma certa ideia de profissionalismo, de conhecimento técnico, de “mostrar na imagem que a gente sabe fazer bem”. Os filmes brasileiros mais ricos de hoje podem se dar ao luxo de ter trilha sonora composta por Philip Glass (Nosso Lar) e explosões espetaculares (Dois Coelhos).

Ao cinema popular, sobra um espaço quase exclusivo às adaptações de programas televisivos, seja no conteúdo, seja na imagem. Como o “Vídeo Show”, programa de televisão em que a Rede Globo faz propaganda da Rede Globo, os Globo Filmes procuram da mesma maneira funcionar como um programa de sustentação para a marca, como marketing par lançar o nome dos próximos atores da novela das oito.

É neste sentido que se felicita a chegada às telas de Billi Pig, uma experiência às antigas, popular não nos resultados de bilheteria, mas na temática, na estética e na tentativa de sincretismo cultural. E que leva, vale lembrar, o logo Globo Filmes, mas que conseguiu felizmente escapar à pasteurização criativa. O filme se apoia nas elementos da cultura popular, sem fazer apelo ao fetiche do pobre e do “outro”. Pelo contrário, ele leva a sério todos os charlatões de rua, os falsos padres milagreiros, os traficantes, as atrizes frustradas, as donas de funerárias que torcem por homicídios na cidade.

Com humor, Billi Pig ironiza e desdramatiza (ou desfetichiza) a sociedade. Os chefes do morro não são mais grandes vilões de filme de ação (como em Cidade de Deus), os líderes religiosos não são mais figuras caridosas e puras (como em Chico Xavier). O filme reestabelece, com a ingenuidade dos melhores tolos, a possibilidade de funcionamento do elevador social, a completa e fluida transição entre classes sociais, etnias e crenças distintas.

“Uma comédia para quem precisa correr”, diz o estranho slogan. Mas a ideia é de fato esta: não uma aventura, mas uma dança das cadeiras, uma permeabilidade entre as pessoas e os códigos culturais. No sincretismo assumidamente tosco do diretor José Eduardo Belmonte, o cinema brasileiro não aspira mais a ser americano, a ser profissional, a aparentar riqueza. Ele arrisca o inverossímil, põe em cena os porcos falantes, milagres, inclui uma ex-Big Brother e a faz atuar no papel de aspirante frustrada a atriz. A releitura da sociedade está condensada, mixada e distribuída em cada cena.

Por isso resta torcer que se faça mais Billi Pig do que Heleno (filme vergonhosamente elitista e parnasiano sobre o futebol), muito mais Billi Pig do que a propaganda de direita Dois Coelhos. Enquanto o cinema nacional se compõe de belíssimas obras que dificilmente chegam ao grande público (O Abismo Prateado, Trabalhar Cansa, Além da Estrada), espero sinceramente que existam ao mesmo tempo produções não tão belas, não tão artisticamente relevantes, mas que buscam enfim reestabelecer a ponte rompida entre a cultura popular e o cinema popular.

O cinema brasileiro e o público:

Bruna Surfistinha	Recife Frio	A Alegria	Tropa de Elite 2

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Albert Nobbs (Reino Unido, 2012)

Filme religioso sem espiritualidade, com travestis, mas sem questões de gênero. Uma fábula moral que incita a admirar os mártires.

Pense em todas essas frases que costumam servir de subtítulos de filmes dramáticos e/ou de títulos de livros de autoajuda: “Seja você mesmo”, “Uma lição de coragem”, ou ainda “O sonho extraordinário de uma vida ordinária”, como prefere o pôster deste filme. Albert Nobbs ora verbaliza, ora insinua este tipo de ensinamento moral a respeito do ser humano. O diretor, Rodrigo Garcia, parece acreditar naquela velha função da arte que era de educar o público pela tragédia, pela expiação das emoções.

Isso nos leva à proximidade entre esta produção e os filmes da Disney. Não os atuais, com a Pixar, mas os antigos, “clássicos”, nos quais as protagonistas eram princesas frágeis e dependentes de um homem, os herois eram viris e protetores, e os vilões igualmente viris, mas não paternos, e por isso descartados pela história (às vezes mortos).

Albert Nobbs, mordomo de um restaurante-hotel de classe alta, não difere muito de Bambi, Pinóquio, Fievel, Dumbo ou essas crianças-animais frágeis e que ainda precisam descobrir o mundo. Nobbs é de fato uma mulher, que se veste de homem não apenas para conseguir um emprego, como insinua a sinopse, mas também para esconder sua própria personalidade depois de um trauma de infância. A partir deste momento, ela é incapaz de ter um relacionamento, incapaz de perceber malícia, maldade ou uma complexidade qualquer nas pessoas – por isso também a função fria e repetitiva de garçom lhe cai como uma luva.

Nobbs é infantilóide, ingênuo como somente as crianças – e estas do cinema de animação em especial. Seu trauma de infância, de ordem sexual, cria uma barreira mental para o desenvolvimento adulto, com duas consequências graves: 1) este personagem não tem desejo sexual, nem prazer, tampouco amor por quem quer que seja, apenas o respeito temerário dos submissos, 2) Nobbs veste-se de homem sem ser transexual e, sem desejo sexual, faz do travestimento não uma questão de gênero ou sexualidade, e sim de fantasia, esconderijo. Um personagem da história deixa isso claro: “Somos pessoas fantasiadas de nós mesmos...”

Pode ser chocante que um filme sobre uma mulher que passa a vida toda vestida de homem, que pensa em casar com uma mulher – por simples questão de comodismo e praticidade, mas mesmo assim – não toque na questão de gênero. Isto porque esta obra, de teor familiar, prefere evitar qualquer tema que incomode, regredindo sua personagem à inocência infantil. Nobbs é o ideal do bom selvagem, do mártir, sendo abusado pelos mais poderosos para que o espectador perceba, claramente, que o abuso de poder não é algo bom – mas que a submissão não é algo tão ruim assim, indicando ao menos a pureza de espírito.

Neste sentido, o filme sai do patamar moral para atingir o espiritual: Nobbs é sacrificado para que os outros aprendam com sua história, ele não é uma pessoa, mas um símbolo de pureza, inocência, piedade, num nível que os psicólogos chamariam de sociopatologia ou algo do gênero, mas que o filme parece defender como lição de boa conduta. E se todos fôssemos melhores uns com os outros, mais respeitosos e caridosos? Amém.

Meio à lição de catequese, o diretor Rodrigo Garcia recheia seu filme com códigos cinematográficos que parecem saídos de videoclipes dos anos 80: fotografias de entes queridos que voam com o vento e param em frente ao personagem, cortinas que voam nas janelas a cada vez que o personagem tem uma pausa dramática, neve e música de piano triste a cada vez que Nobbs põe os pés na rua. Estas escolhas favorecem a atmosfera de conto, fábula.

Glenn Close, atriz, roteirista e produtora de Albert Nobbs, foi premiada por sua atuação que eleva a enésima potência a transformação do personagem numa vítima constante, agindo como uma pequena criatura indefesa cercada por feras selvagens. É muito estranha esta noção de humanismo trágico na qual o modelo admirado é a pessoa incapaz de viver em sociedade, a pessoa que sofre. Existe algo mais católico do que admirar uma pessoa por seu sofrimento?

Neste sentido, assistir a Albert Nobbs lembra aquelas cenas de comédias de Almodóvar, nas quais os programas de televisão eram repletos de uma plateia que aplaudia o câncer dos participantes. Nesta produção, somos convidados a fazer parte desta plateia, aplaudindo e admirando um ser pouco humanizado, reduzido à sua doença/problema, objetificado em sua incapacidade a se expressar ou pensar por si próprio. O espetáculo propõe chorar com os personagens, expiando nossa culpa católica diante do martírio dos mais fracos.

Albert Nobbs (2012)

Filme britânico-irlandês dirigido por Rodrigo Garcia.

Com Glenn Close, Janet McTeer, Mia Wasikowska, Aaron Johnson, Pauline Collins, Brendan Gleeson.

O travestimento e a representação do gênero:

Transamérica	Café da Manhã em Plutão	Morrer Como  Um Homem	Meninos Não Choram

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A Dama de Ferro (Reino Unido, 2011)

Um retrato de Margaret Thatcher para quem não gosta de política, não conhece os fatos políticos nem tem interesse em conhecê-los.

A Dama de Ferro é o típico filme de forma sem fundo. Para representar Margaret Thatcher, personalidade facilmente reconhecível mas de quem se conhece pouco, a diretora deste drama teve que nivelar por baixo: falar da personalidade política sem falar de política, ou seja, destacar as intenções sem julgar as ações.

1) “O bom político é aquele que se impõe contra todos”

O filme poderia ser divido em duas metades: a história da protagonista até sua ascensão ao poder, e a descrição de seu governo. A primeira parte apresenta de maneira romanceada a trajetória da jovem Margaret, loira tímida numa cidade em que todas as moças são morenas e maliciosas; mulher num território de homens; filha de comerciantes num território de aristocratas. Todos os fatores estão contra a protagonista, e por isso sua ascensão parece ainda mais espetacular.

Phyllida Lloyd, diretora do nada sutil Mamma Mia!, mostra novamente seu olhar preto e branco para os contrastes sociais, raciais e políticos. Sua Margaret Thatcher é menos uma mulher política do que um símbolo: as pérolas, o chapéu, os sapatos, duas ou três frases de efeito. Na primeira metade de seu filme, as imagens mostram os sapatos de salto de Thatcher cercados por sapatos sociais pretos, suas unhas pintadas sobre a mesa, ao lado de mãos cobertas de pelos. Ou seja, o primeiro item aqui é simples: ela é mulher, de origem humilde. Ela é uma minoria, e sua vitória social (mais do que política) se apresenta como um fator louvável e democrático em si.

O problema é que Margaret Thatcher não entrou na História por ser uma rara mulher num território tradicionalmente masculino, e sim pelo conservadorismo e por sua visão social particularmente repressora. Thatcher sem suas ideias é uma mulher a mais, uma pessoa humilde a mais, e sua conquista do poder não seria diferente daquela de outras minorais, como Lula, “filho do Brasil” ou Barack Obama.

Pior do que isso, louvá-la apenas por sua grande persistência e força de vontade faria de Thatcher alguém não muito diferente de, digamos, Hitler, Mussolini, Gandhi, Lênin, Madre Teresa ou Osama Bin Laden, que todas foram pessoas inegavelmente perseverantes, com muita força de vontade e crença cega em suas ideias. Uma biografia da Dama de Ferro que não a responsabiliza por sua ideologia nem suas ações ignora o fator principal pelo qual esta mulher é importe historicamente, e a razão pela qual cogitou-se, para começo de conversa, que ela poderia servir de material a um filme.

2) “O bom político é aquele que faz alguma coisa”

A maioria das pessoas que diz que tal personalidade política “nunca fez nada” durante seu mandato é justamente porque não conhece nada do que foi feito. A lógica vem uma indução simples: “Se eu não conheço nada bom que X tenha feito, é porque X nada fez de bom”. Frequentemente, trata-se também de pessoas que não se interessam muito pela política, que não buscam informações a respeito. Políticos fazem sempre muitas coisas, boas ou ruins, que vão de grandes reformas tributárias a mudanças de nomes de ruas. O fato de simplesmente contentar-se de ver um político “fazer alguma coisa” relata o esvaziamento do ato político em si – e todos os adoradores de Paulo Maluf, aquele que “rouba mas faz”, são exemplos perfeitos desta ideia.

Pois a segunda metade de A Dama de Ferro explicita a impressão do início: este é um filme sobre Margaret Thatcher para quem não gosta de política, para quem não conhece os fatos políticos nem tem interesse em conhecê-los. Este é um filme para este espectador médio, conformista, que acha que política é “algo sujo, cheio de corruptos” – justamente este indivíduo que deseja que os políticos “façam alguma coisa”.

A retórica mais comum durante a narrativa é portanto a da ação abstrata: Thatcher diz que “quer fazer algo”, que “precisa mudar as coisas”, que “sempre sonhou em transformar a situação”. Mudar o quê, como? Para pôr o quê no lugar? Estas perguntas essenciais são esquecidas. Embora várias decisões importantes do governo da Primeira-ministra britânica sejam mencionados, elas não são julgados pelo filme. Não que o roteiro seja obrigado a tomar partido, longe disso, mas ele também não explora as contradições e a complexidade de suas decisões.

Assim, num jogo de “ação sem consequência”, Thatcher aparece como uma figura ultra poderosa, porque sem real obstáculo ao seu poder. Muitos personagens reclamam de sua política, mas ela fecha os olhos, respira e – corte para o próximo plano – sua vontade está sendo executada. A onipotência desta personagem também é construída pelo próprio roteiro, que recusa observar a História por um outro ângulo que não seja o da própria biografada. Ela sempre faz como quer, e a tensão crescente que leva ao fim do seu poder aparece como um lapso inexplicável do roteiro. Prefere-se mostrar sua saída do governo como um ato de bravura, de bom senso, uma escolha única e pessoal – como se as manifestações populares sangrentas nada tivessem a ver com isso.

Por fim, A Dama de Ferro é um curioso filme que retira da política seu laço social, seu impacto econômico, e a reduz à força de vontade individual de Margaret Thatcher. Como um “American Dream” britânico, parece que qualquer um pode se tornar Primeiro-ministro, “basta querer e persistir, e querer mudar as coisas”. Este filme é uma mostra do que ocorre quando tenta-se tornar a política agradável, digerível aos olhos de um público que considera o ato de governar como algo sujo e deplorável.

PS: Os pôsteres promocionais de A Dama de Ferro parecem ter ido muito mais longe na mensagem do que o próprio filme. Clique na imagem abaixo para visualizar em tamanho maior.

A Dama de Ferro (2011)

Filme britânico-francês dirigido por Phyllida Lloyd.

Com Meryl Streep, Jim Broadbent, Phoebe Waller-Bridge, Alexandra Roach.

Quando as grandes produções comerciais falam de política:

Milk - A Voz da Igualdade	A Guerra Segundo Charlie Wilson	Invictus	Borat

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Dois Coelhos (Brasil, 2011)

O conformismo de direita (“todo político é corrupto”, “bandido bom é bandido morto”) atinge seu ápice nesta análise totalmente alienada dos problemas sociais.

“Edgar encontra-se na mesma situação que a maioria dos brasileiros: espremido entre a criminalidade, que age impunemente, e a maioria do poder público, que só age com o auxílio da corrupção.” Esta é a sinopse oficial fornecida pelos produtores do filme, e repetida à exaustão na maioria das críticas publicadas sobre Dois Coelhos.

Como a premissa parece inquestionável (quem não está indignado com a corrupção hoje em dia?), todos ignoraram o aspecto político se ativeram à estética chocante do filme, com explosões, tiros, acelerações, animação e todos os elementos do sonho de uma Hollywood brasileira. Mas além desta estética pop (voltaremos sobre isso mais tarde), a grande surpresa está mesmo na construção alienada do “brasileiro típico”, na mensagem reacionária, em outras palavras, na ideologia perversa desta produção.

“Não existe bandido bom”: o conformismo

            Edgar (Fernando Alves Pinto), o herói, é também o narrador da história. Ele nos apresenta cada personagem à sua maneira, conduz a narrativa por onde quer (“sobre esse personagem, eu vou falar mais tarde”, ele censura), e apresenta assim o único ponto de vista do filme, a única análise fornecida ao espectador.

            Pois este porta-voz da história é um garoto rico, filho de um proprietário de restaurantes, que não trabalha por comodismo. Ele assassinou uma mulher e seu filho num acidente de carro, por imprudência sua, mas não mostra remorso. Pelo contrário, ele felicita os pequenos arranjos da justiça que lhe permitiram escapar da prisão e passar “férias” em Miami até as coisas se acalmarem.

            Edgar odeia políticos, porque lhe parecem todos corruptos. Quando é assaltado, ele mostra que também não é possível desculpar bandidos: “E lá existe bandido bom?”, ele pergunta. Assim, políticos não seriam nada mais do que ladrões com dinheiro, de modo que o protagonista parece detestar qualquer pessoa que detenha o poder, legalmente ou não – até porque ele, como descobriremos depois, sonha igualmente com uma manobra de um poder imenso. A análise social deste personagem é fruto de inveja: ele odeia ladrões e políticos porque conseguem fazer o que querem, enquanto ele, rico, não tem poder de ação.

Os ricos em busca de uma “vida melhor”: o herói imoral

            Com Dois Coelhos, o cinema nacional apresenta um novo herói: depois de Macunaíma, o homem sem moral, e depois do famoso Capitão Nascimento, o homem preso entre a ética profissional e a moral, temos Edgar, sujeito imoral, conformista até o limite do impossível, de uma direita que sempre acha que os outros estão aproveitando do que poderia ser dele. Capitão Nascimento pensava no que poderia ser melhor para si, para o filho, a esposa, para a profissão, mas Edgar só pensa em si, ao ponto de utilizar o pai e a namorada para chegar aos seus fins.

            Este garoto assustador não faria feio à noção de justiça propagada recentemente pelo governo do Estado de São Paulo: para acabar com o crack, ataca-se os drogados, para acabar com a invasão de propriedades de terras, expulsa-se os moradores – e pouco importa onde essas pessoas vão. Chega a ser interessante que este filme estreie logo agora, e que sua ação se passe na capital paulista. Edgar segue um pensamento quase fascista, de acordo com o qual, para erradicar “o mal”, é preciso matar (ou explodir, no caso) os “malvados”, para o contentamento sádico do espectador.

Não se pergunta porque as coisas são assim, qual é o sistema que as sustentam. Duas cenas são exemplares deste pensamento apolítico e egocêntrico: numa delas, um professor de filosofia diz aos seus alunos, adultos e provavelmente bem instruídos, que a corrupção existe. “Por que não fazemos nada a respeito?”, ele interroga, com a profundidade de quem evoca a questão mais essencial do mundo. É bastante sintomático que esta filosofia de bar, que pensa apenas na consequência, sem pensar na causa, saia da boca do personagem mais culto da história: Dois Coelhos parece realmente acreditar que esta seja a questão principal da sociedade contemporânea.

Em outra cena, involuntariamente cômica, o herói e sua namorada estão sentados no sofá de um imenso loft luxuoso, enquanto planejam um roubo. Ela dispara: “Querido, eu só faço isso para a gente ter uma vida melhor, para podermos sair daqui”. Parece o discurso de um pobre morador da favela, mas ele é proferido pela nata da sociedade, que precisa urgentemente de uma “vida melhor”. Esta é a motivação que legitima as reviravoltas surreais que ocorrem em seguida.

Cores, armas e espadas: a sedução pela diversão

            Chegamos enfim à questão estética. Este filme, de ritmo frenético, multiplica os recursos: desenhos para apresentar cada personagem, animação para retratar uma crise de pânico, explosões que, de tão importantes, marcam todo o fundo de pano do pôster. As cores são absurdamente saturadas, os sons aproveitam ao máximo o potencial de cada tiro, de cada “puta que pariu” proferido em câmera lenta.

            Muitos filmes que retratam a violência de modo frontal e extremo já foram criticados no Brasil, mas Dois Coelhos atinge um patamar novo. Cidade de Deus também tinha o espetáculo da miséria e o sadismo da violência (o tiro é na mão ou no pé)? Tropa de Elite acrescentava a esta equação a burguesia, misturando o meio de campo, e Tropa de Elite 2, ao colocar o poder político face à burguesia e ao povo, criava um triângulo ainda mais interessante. Mesmo assim, cenas como o “pede pra sair” também geraram discussões sobre o prazer da agressão, que dialogaria diretamente com o desejo do inconsciente espectador de também torturar essas pessoas.

            A tortura de Dois Coelhos é menor, mas muito mais sádica e gratuita: o vilão carrega consigo uma espada (!), que ele enfia no baço de um homem completamente desconectado da história, para que ele agonize durante seis horas antes de morrer. Outro sujeito, com uma arma apontada à cabeça, é obrigado a comentar sobre o último episódio de Big Brother Brasil. A violência deste filme é menos intensa do que em outras produções do gênero, mas ela nunca foi tão divertida, leve, inconsequente. O espectador é levado a rir dos momentos mais fortes – algo que certamente não ocorria com “tiro na mão ou no pé” ou “pede pra sair”.

Se Cidade de Deus e Tropa de Elite eram talvez acusadores e maniqueístas, este filme é cool, tranquilo, e não encontra um adversário único para acusar. Para ele, o culpado são os outros, quem quer que sejam; numa mecânica individualista, hedonista e incapaz de aceitar a alteridade – como no próprio pensamento fascista, aliás. O mais surpreendente vem mesmo no final, quando Edgar, herói mais corrupto do que os corruptos que ele combate, decide fazer um mea-culpa, apesar de jamais notarmos remorso até então. Mas a ideia de redenção em modo “faça você mesmo” leva a um resultado grotesco e perverso, que tenta passar por humanismo – ele tenta “substituir” a mãe e filho que matou por outros oferecidos de presente ao viúvo.

Dois Coelhos é uma produção leve, divertida e máscula (nem vale a pena discutir o fato que todos os homens são viris e penetradores, e que as duas únicas mulheres são objetos submissos), dotada de um assunto complexo. Enquanto outras produções nacionais foram atacadas pelos discursos políticos que veiculavam, pelo menos elas o faziam de modo explícito e consciente – o teor político era o próprio tema e objetivo destes filmes.

Muito mais hipócrita, “pós-moderno”, Dois Coelhos pega a “realidade brasileira” como desculpa para instituir o prazer imoral de ver toda a alteridade explodir pelos ares, seja ela bandido ou político; para ver o mocinho rico (ou a mocinha rica) livre, com mais dinheiro nas mãos, para usufruir como quiser de seu futuro. Como a sociedade é inevitavelmente um elemento agressor, o filme segue a lógica "a melhor defesa é o ataque", promovendo o “olho por olho, dente por dente” das civilizações bárbaras de milênios atrás. E não o faz com a defesa de quem prega um pensamento político, e sim de modo mais perverso: com um sorriso no rosto, com a pronúncia marota e malandra de Fernando Alves Pinto, com um ritmo divertido. É justamente a este propaganda perigosa que não se assumia como tal que os filósofos costumavam dar o nome, hoje tabu, de ideologia.

Dois Coelhos (2011)

Filme brasileiro dirigido por Afonso Poyart.

Com Fernando Alves Pinto, Alessandra Negrini, Caco Ciocler, Marat Descartes, Neco Vila Lobos, Thogun, Thaíde.

O cinema brasileiro atual retrata a violência:

Verônica	Estômago	Polaroides Urbanas	Salve Geral

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O espião que sabia demais (Reino Unido, 2011)

Um filme policial em que a ação se passa nas salas de reunião, entre homens taciturnos, numa composição profundamente elegante, fria e cerebral.

Na época em que as tradicionais investigações de Sherlock Holmes, originalmente pacato e observador, transformaram-se em grandes filmes de ação nas mãos de Guy Ritchie, resta a outros filmes explorar o nicho da investigação calma, segura, na qual os olhos e o intelecto são mais eficazes que os músculos e as armas de fogo. Os homens que não amavam as mulheres já havia sido um ótima surpresa dentro deste filão, e agora O espião que sabia demais transforma a busca num prazer visual mais do que narrativo.

Nesta adaptação do romance de John Le Carré, sobre um espião que deve encontrar um traidor no serviço secreto britânico durante os anos de Guerra Fria, os diversos personagens são como peças de xadrez, como objetos de mobília deslocados constantemente no espaço. Poucos filmes apresentam tanto prazer em explorar o espaço vazio. São dezenas de casas, salas de estar, escritórios, quartos de hotel, galerias, restaurantes, salões de festas, quartos, elevadores, bibliotecas. Os lugares fechados, todos reconstituídos com uma impecável direção de arte, mostram a importância excepcional que os locais possuem na construção do clima, dos enquadramentos, das imagens e portanto da história.

Desde a primeira cena, em que os letreiros deslizam calmamente pela tela, banhados pela melodia de um saxofone triste, o espectador sabe que a ação não será exatamente a mesma de um Missão Impossível, por exemplo. Os personagens de O espião que sabia demais começam a cena sentados, terminam sentados, falam muito. Nem uma eventual morte os abala: estes duros homens já viram de tudo. Cabe à câmera deslizar em movimentos fluidos e constantes, atravessando mais espaços do que os próprios personagens, entrando e saindo de janelas, passando por arames farpados, cruzando ruas.

A noção de interior e exterior é essencial nesta trama internacional que fala muito dos Estados Unidos, da Inglaterra, da Hungria e da Rússia ao mesmo tempo em que mostra pouquíssimo destes países. Não estamos ao lado dos homens de ação, mas dos estrategistas, homens de escritório vestidos em cores sóbrias, iguais às dos móveis, do papel de parede e da luz fraca que entra pelas janelas. O diretor Tomas Alfredson compõe quadros que ora parecem saídos de um museu renascentista, ora das séries policiais dos anos 1970.

Este filme, tecnicamente impecável, trabalha com tons claros e escuros, oculta seus personagens em cenários muito abertos, brinca e atribuir significados a pequenos objetos, como isqueiros ou mesmo gotas de suor que caem numa mesa. Esta elegância não é ostensiva nem preciosista, até porque ela consegue evitar excessos, movimentos de câmera muito expansivos ou música muito invasiva. Como seus espiões do título, a imagem é taciturna, introvertida, pouco sociável -  longe da elegância kitsch de um James Bond, sempre em terno de grife e com uma taça de champanhe na mão.

A rigidez estética acompanha um roteiro sem concessões, que não se esforça em facilitar a compreensão do espectador. Há dezenas de personagens ora apresentados pelos prenomes, ou nomes, ou apelidos, junto dos codinomes de operações. Mesmo assim, a narrativa prefere evitar todo didatismo, como a narração ou a explicitação da estética do flashback. O espião que não sabia demais exige de fato muito do público, fornecendo cenas curtíssimas, de alguns segundos apenas, com informações essenciais à compreensão da história.

Deste modo, a participação do espectador não se faz por um convite à reflexão, algo raro no gênero policial, e sim pela atenção que é sempre cobrada do público. Esta forma de entretenimento recusa o espetáculo (tiros, explosões, ou seja, a sedução pelas sensações), preferindo a abordagem fria, cerebral. Neste filme, a admiração é acima de tudo estética, suscitada pela incomum beleza das imagens – algo admirável num gênero com regras e ações tão codificadas e conhecidas pela maior parte dos espectadores.

Tinker Tailor Soldier Spy (2011)

Filme britânico-alemão-francês dirigido por Tomas Alfredson.

Com Gary Oldman, John Hurt, Mark Strong, Tom Hardy, Colin Firth, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, David Dencik.

O prazer da investigação:

Il était une fois un meurtre	Bellamy	The Yellow Sea	Incêndios

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O Palhaço (Brasil, 2011)

Um palhaço depressivo, uma trupe patética e referências ao humor agridoce de Wes Anderson são os elementos de base desta diversão simples e acadêmica.

Assistir a este longa brasileiro depois de longos meses de exibição pode apresentar algumas dificuldades. É complicado escapar à repercussão da mídia, aos prêmios, ao grande número de rankings “melhores de 2011” em que O Palhaço figurou. Falaram em “maturidade artística” do diretor e ator Selton Mello, em “ator completo”, em alguém que teria um código de ética exemplar durante as filmagens, respeitando todos ao redor. Alguém que teria conseguido conciliar crítica e público numa produção de orçamento modesto.

Mas existe também o filme em si, o material que precedeu todas estas frases e prêmios e que, por uma razão desconhecida, chegou até este grande reconhecimento do público. A surpresa inicial não é com a baixa qualidade da obra, mas com esta imagem e esta sociedade que quase nunca se vê no cinema brasileiro. Se em Feliz Natal a burguesia brasileira era enquadrada como num filme da argentina Lucrécia Martel, o lado circense desta segunda realização levou o diretor a uma estética muito mais fantasista, ilusória.

Pelo menos metade dos planos fizeram pensar diretamente em Wes Anderson e seus Viagem à Darjeeling Limited, Os Excêntricos Tenenbaums e outros, e fica difícil imaginar que o diretor não tenha se inspirado diretamente deste humor mágico-patético. As regras andersonianas estão todas lá: o conjunto de seres depressivos em busca de um lugar na sociedade, a conjunto que se posiciona no exato centro do quadro, olhando em direção à câmera, enquanto frases curtas e de uma comicidade agridoce são proferidas em cadeia. Em Darjeeling, os irmãos infelizes faziam piadas sobre o cinto usado por um deles; em O Palhaço, existem piadas de sutiã, de desodorante, de cachorro. Ferrugem, Moacyr Franco e Tony Tonelada são alguns destes personagens irreais que expandem a noção de circo e de espetáculo para toda a população.

à direita: O Palhaço / à esquerda: Os Excêntricos Tenenbaums

Assim, esta comédia é fundada essencialmente por frases deslocadas, personagens irreverentes, impertinentes, estabanados. Algumas imagens são criadas apenas pelo potencial cômico, sem relevância ao roteiro, como o músico da trupe que observa um quadro de cervo, e o homem e o animal superpostos dão a impressão de que os chifres estão na cabeça do músico. A dinâmica é singela, e talvez justificada pelo próprio tema circense, pela obrigatoriedade a entreter, a fazer sorrir.

Como poderia se esperar de uma produção agridoce, a evidente comicidade de todos os protagonistas contrasta com a tristeza do palhaço, o protagonista – o diretor, roteirista, ator e montador Selton Mello. Contrariamente ao Pierrot trágico (“Ria, palhaço, do seu coração partido / Ria da tristeza que envenena seu coração”, dizia a ópera), este palhaço pós-moderno é apenas depressivo, egocêntrico, e sua tristeza é toda pessoal. Por razões desconhecidas, ele está em crise de identidade, perdeu a vontade de ser palhaço.

“Eu não consigo mais”, ele diz ao pai, e o espectador pode se perguntar o porquê, sem que as respostas venham. A depressão, o stress e essas condições médicas modernas parecem bastar por si mesmas, elas nunca precisam de causa ou de consequência, o que as torna um elemento narrativo tão útil ao cinema quanto um câncer, que pode subitamente atingir qualquer personagem quando a história busca um grau superior de dramaticidade. Tanto a depressão do palhaço quanto sua relação ambígua com o pai, ou com o símbolo do ventilador, são deixados em suspenso, à interpretação do espectador.

Isto dá a impressão de que os personagens secundários, em sua simplicidade esquemática (uma é ladra e manipuladora, outro é tolo e influenciável etc.) têm pelo menos o mérito de escaparem a esta construção de personagens que acredita que a profundidade mora numa eterna tristeza, complexa demais para ser explicitada ou desenvolvida. Então Selton Mello espreme os olhos, fala de modo infantilóide, agita as mãos como um boneco sem vida. A tristeza pretende se passar por complexidade psicológica, da mesma maneira que as imagens, de um aspecto incrivelmente convencional e acadêmico, esquecem que a magia do circo poderia estar não só no roteiro, mas também (e principalmente) na forma. 

O Palhaço termina sendo um filme “correto”, numa conotação sobretudo negativa: o diretor sabe posicionar uma câmera, sabe copiar referências cinematográficas, mas seus personagens, como parentes distantes e pobres dos burgueses arrogantes de Feliz Natal, são todos rasos, acessórios, meros receptáculos de alegria (os coadjuvantes) ou de tristeza (o palhaço). Como na lógica simples do humor circense, este filme também funciona na sucessão entre o riso e o choro – e vale lembrar que o fato de “despertar emoções” é considerado até hoje uma qualidade cinematográfica por muitas pessoas. Por isto estes palhaços, tanto os que moram dentro ou fora do circo, sorriem, fazem tudo para agradar o público, sendo apenas marionetes sem vida, personagens sem história, espetáculo pelo espetáculo.

O Palhaço (2011)

Filme brasileiro dirigido por Selton Mello.

Com Selton Mello, Paulo José, Larissa Manoela, Giselle Motta, Teuda Bara, Álamo Facó, Erom Cordeiro, Hossem Minussi, Fabiana Karla.

Palhaços e palhaçadas:

Balada Triste de Trompeta	Tá Rindo Do Quê?	Simplesmente Feliz	Young at Heart

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